E’ il 1900 quando Schnitzler pubblica la novella Il sottotenente Gustl, la quale colpisce non tanto per la storia paradossale quanto per l’uso del monologo interiore. Cesare De Marchi, nella sua prefazione alla raccolta di Novelle dell’autore austriaco, sottolinea che “a differenza della narrazione in prima persona o in discorso indiretto libero, questa tecnica mira a riprodurre direttamente gli eventi mentali del personaggio, rinunciando al sussidio di qualunque intervento descrittivo.” De Marchi conferma anche che Schnitzler non nascose di aver avuto un modello nel romanzo di Édouard Dujardin Les lauriers sont coupés, del 1887, romanzo a cui si ispirò per il suo stream of consciousness anche Joyce.
Nel 1898 Dujardin così definiva la varietà del monologo interiore all’interno della narrazione soggettiva:
“Il monologo interiore, come qualunque monologo, è un discorso del personaggio messo in scena, e ha come fine quello di introdurci direttamente nella vita interiore di questo personaggio senza che l’autore intervenga con spiegazioni e commenti e, come qualsiasi monologo, è un discorso senza uditori e un discorso non pronunciato; però si differenzia dal monologo tradizionale per il motivo seguente: per ciò che riguarda la materia, è un’esperienza del pensiero più intimo, più prossimo all’inconscio; per ciò che riguarda il suo spirito, è un discorso anteriore a qualunque organizzazione logica e riproduce quel pensiero nel suo stato nascente o con l’aspetto di appena arrivato; per ciò che riguarda la sua forma, si realizza in frasi dirette con un minimo di sintassi.”
Il 1898 per la Spagna e per la letteratura spagnola è un anno cruciale; è l’anno della Guerra di Cuba in cui il Paese perde le sue ultime colonie d’oltremare e che dunque segna con il sangue una decadenza politica, sociale e culturale ormai irrefutabile. Il movimento letterario che da qui prende le mosse, la Generación del ’98, insiste in questo modo sulla necessità di ripartire da questo disastro che segna l’evento finale della parabola discendente del Paese, per un’apertura all’Europa e al moderno, al nuovo secolo, per un rinnovamento totale dell’asfittico e decadente panorama socio-politico.
Il gruppo di scrittori “noventaiocistas” trattarono temi propri della filosofia e letteratura europea dell’epoca – l’esistenzialismo- e, attraverso la protesta per l’isolazionismo della Spagna in Europa e la necessità di riscatto del Paese, propugnarono la ricerca di una Spagna nuova a partire dalle proprie radici, la propria storia, il proprio paesaggio, la propria anima. El alma de España è per tutto il Gruppo la desolata, pietrosa, murgiana Castilla, cuore delle tradizioni popolari e letterarie spagnole e dei valori propri del suo popolo.
All’interno della Generazione del 98, Miguel de Unamuno è il rappresentante più significativo. La sua produzione letteraria si divide tra le due grandi direttrici proprie di questo gruppo di scrittori, il senso della vita umana e il problema di Spagna, ma è in riferimento al tema esistenziale che egli si colloca saldamente tra i massimi esponenti della filosofia spagnola contemporanea.
La filosofia unamuniana parte dall’uomo, el hombre en carne y hueso – l’uomo reale contrapposto all’uomo ideale hegeliano, l’uomo che soffre, che dubita, che è solo davanti al nulla- e si converte in filosofia agonica. La agonía, nel suo significato etimologico, dà il titolo ad uno dei suoi saggi La agonía del cristianismo e mette in chiaro qual è il motivo di tale lotta: scoprire di non essere e l’aspirazione a voler essere, la certezza della mortalità e del nulla e la volontà di essere immortali e di credere in Dio. L’uomo unamuniano è un uomo che vuole serse, letteralmente “essersi”, cioè realizzare pienamente la sua esistenza reale e autodeterminata.
All’interno dell’ampia e variegata produzione di Unamuno, Niebla, romanzo scritto nel 1907 e pubblicato nel 1914 –anno in cui Joyce cominciava la stesura del suo Ulysses- è l’opera in cui furono introdotte tali novità formali dall’indurre l’autore ad un curioso sottotitolo, nivola. Questo neologismo intendeva indicare la sua creatura a metà tra la novela e la niebla nella quale si dipana.
In questo romanzo, in cui il lettore italiano riconosce caratteri pirandelliani e sveviani, l’autore rappresenta tale stato di angoscioso malessere attraverso la narrazione di un caso patologico, Agustín Pérez, che cerca la sua essenza attraverso il dialogo, il dialogo con gli altri, incluso il suo cane Orfeo, ma anche con se stesso. In effetti, il testo di Niebla si distribuisce sostanzialmente tra monologo interiore del protagonista (20%), narrazione descrittiva in terza persona (20%) e dialogo (60%). Il dialogo come freudiana terapia psicanalitica, che si moltiplica nel discorso interiore e si esplicita nel discorso dialogico.
Niebla si colloca pertanto nel panorama funambolesco e “distorsivo” del primo novecento europeo come percorso labirintico, come gioco di specchi per una serie di rimandi interni, agonici, appunto. Il primo è il conflitto interiore vissuto dal personaggio Augusto, incapace di gestire la propria vita/non-vita, evidente nelle descrizioni del narratore ma ancor più nel suo monologo interiore. Il monologo interiore, infatti, in Niebla appartiene al personaggio principale, solo a lui, Augusto Pérez, uomo ridicolo, inetto, credulone, dalle facili passioni, indeciso. Nel primo capitolo il narratore in terza persona offre la sua descrizione con accenti buffoneschi ed efficaci, ma il ritratto più icastico delle sue peculiarità caratteriali lo porge il rapido susseguirsi dei suoi stessi pensieri nella breve passeggiata senza meta.
Il secondo doppio gioco di rimandi è un’opposizione autorale tra Miguel de Unamuno e Víctor Goti, buon amico e confidente di Augusto, ma anche prefatore del romanzo Niebla e dunque buon amico dell’autore Unamuno. Goti dichiara, in una delle sue chiacchierate con Augusto, e precedentemente nel prologo, non solo di star scrivendo un romanzo ma anche di essere lui l’inventore della parola nivola e non Unamuno.[1]
Ma la pugna più eclatante è quella che scoppia letteralmente alla fine del romanzo, quando si sdoppia la voce narrante e si trasforma in quella dell’autore Unamuno che descrive la visita del suo personaggio Augusto[2]: è la battaglia finale, dialogica, tra l’autore e il personaggio, ennesima lotta agonica interna al romanzo tra ego e alter ego in cui si dibatte inquieto, in un continuo gioco di rimandi, il pensiero del filosofo di Salamanca, anch’egli invischiato nella sua realtà storica nelle stesse drammatiche domande e negli stessi insolubili dissidi.
Il personaggio Augusto, ente de ficción, perso nei suoi desideri di suicidio[3] non si accorge di esser uscito dalla sua finzione ed entrato nella realtà, in casa del suo dio/creatore, colui che solo può decidere della sua vita e della sua morte nonostante questa scoperta subito dopo dipani il filo del suo labirinto e lo porti alla finale consapevolezza e voglia di serse,[4] epilogo inutile e tardivo in un percorso umano caratterizzato da inconsapevolezza, ingenuità, incapacità, ribellione e resa finale.
g.p.2009
[1] In realtà la poetica unamuniana traspare dalle parole di questo personaggio “El alma de un personaje de drama, de novela, o de nivola no tiene más interior que el que le da … el lector”. “Ya te vas curando: ya empiezas a devorarte. Lo prueba esa pregunta. ¡Ser o no ser!…, que dijo Hamlet, uno de los que inventaron a Shakespeare.”
[2] “Cuando me anunciaron su visita sonreí enigmáticamente y le mandé pasar a mi despacho-librería.”
[3] “Aquella tempestad del alma de Augusto terminò, como en terrible calma, en decisión de suicidarse.”
[4] Il bizzarro dialogo dei personaggi col suo autore lo ritroveremo a Roma sette anni dopo la pubblicazione di Niebla, con la rappresentazione del pirandelliano Sei personaggi in cerca d’autore, durante la quale l’autore siciliano fu contestato al grido di Manicomio!
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